Igor Stravinskij

Figlio di un famoso cantante dell'Opera imperiale di San Pietroburgo, fu avviato a studi di diritto, ma nel 1903 divenne allievo privato di N. Rimskij-Korsakov che, oltre a dargli lezioni (fino alla morte, nel 1908), si adoperò perché le sue prime composizioni fossero eseguite.
Una svolta decisiva nella carriera di Stravinskij fu l'incontro con S. P. Djagilev, che gli propose di collaborare per i suoi Ballets Russes e gli commissionò la partitura de L'oiseau de feu (Parigi, 1910; L'uccello di fuoco), prima grande affermazione del compositore.
La collaborazione con Djagilev, cui sono legati molti dei suoi successivi capolavori (fino al 1928), lo spinse a prolungati soggiorni a Parigi e rese più rari i soggiorni in Russia: negli anni del primo conflitto mondiale Stravinskij visse in Svizzera e decise di non tornare più in patria in seguito alla Rivoluzione d'ottobre, risiedendo in Francia dal 1920 al 1939 e assumendo nel 1934 la cittadinanza francese.
In quel periodo si dedicò anche all'attività di pianista e direttore d'orchestra.
Nel 1939 accettò un invito della Harvard University e si stabilì negli USA (ne assunse la cittadinanza nel 1945), risiedendo a Hollywood.
Dopo il secondo conflitto mondiale compì numerose tournée in Europa (nel 1962 anche in Russia), proseguendo inoltre l'attività compositiva fino agli ultimi anni. Il complesso percorso stilistico che si ravvisa nell'ampia produzione di Stravinskij è caratterizzato da svolte che suscitarono scandalo e parvero enigmatiche, anche se rivelano una rigorosa coerenza interna. Gli esordi risentono dell'influenza di Rimskij-Korsakov e anche di P. I. Cajkovskij, A. N. Skrjabin e C. A. Debussy: dopo pagine pur notevoli come, tra l'altro, lo Scherzo fantastique (1907-08) e Feux d'artifice (1907-08; Fuochi d'artificio), L'uccello di fuoco segna nelle scelte timbriche e nell'invenzione ritmica di alcune parti la prima chiara affermazione dell'originalità di Stravinskij, anche se vi si ravvisano ancora in larga misura gli influssi sopra citati.
Il "periodo russo" prosegue con capolavori fondamentali: Petruska (Parigi, 1911), Le sacre du printemps (Parigi, 1913; La sagra della primavera), la cui prima rappresentazione, a causa della coreografia non convenzionale, le aspre dissonanze e i ritmi travolgenti, suscitò nel pubblico violente reazioni di dissenso e Les noces (composte nel 1916-17; Le nozze), che sono forse le pagine che meglio rivelano il senso dirompente della presenza stravinskiana nel quadro della musica di quegli anni.
Lo caratterizzano la presenza di un melos slavo radicato in una sostanza popolare russa (quasi sempre senza citazioni dirette), l'originale concezione timbrica, mirante a secche e asciutte profilature, o anche (specie nel Sacre) a duri blocchi sonori pietrificati, la frequente politonalità (e comunque un uso piuttosto libero delle dissonanze), e soprattutto lo scatenamento di un'invenzione ritmica senza precedenti, che tocca nel Sacre una complessità tale da interessare da vicino anche le recenti avanguardie (si veda il saggio di P. Boulez).
La violenza di questa partitura, ispirata a una mitica visione di una Russia arcaica, è legata anche a una sorta di impassibile oggettività con cui viene guardato lo scatenamento di barbariche forze primordiali.
L'ineluttabilità del sacrificio nel Sacre, come l'amara sorte della marionetta in Petruska, rimanda coerentemente agli sviluppi successivi del pessimismo stravinskiano, che trova un'ulteriore, radicale espressione (con mezzi musicali diversi) nella Histoire du soldat (Losanna, 1918).
Tralasciando pagine importanti come Le rossignol(Parigi, 1914; L'usignolo), Pribaoutki (1914), Renard (1916) e altre liriche, si può ravvisare nell'Histoire l'inizio di una netta svolta nello stile stravinskiano: alla scelta della condizione di esule corrisponde l'abbandono di soggetti e di inflessioni musicali "russe", accompagnato da una forte semplificazione della scrittura ritmica e da un interesse per altri fenomeni musicali, come il jazz e la musica di consumo.
Il procedimento di personale appropriazione di formule, per esempio, del jazz (svuotate del significato originario, proiettate in un contesto ambiguo e problematico) prelude da vicino alla svolta "neoclassica", il cui clamoroso inizio si fa risalire al balletto Pulcinella (Parigi, 1920) su musiche di G. B. Pergolesi (o ritenute sue).
Riprendendo pagine, temi, o, più spesso, atteggiamenti stilistici del passato, dal barocco a Cajkovskij, Stravinskij abbandona le punte e le tensioni che avevano spaventato il pubblico del Sacre, ma questo "ritorno all'ordine" non è affatto un recupero vitalistico e fiducioso della tradizione, non la ripropone come fosse cosa viva: al contrario è un'operazione esercitata con amara consapevolezza, con tagliente e ambigua ironia su dei fossili, su stilemi rinsecchiti, svuotati di senso dall'interno, collocati in un contesto deliberatamente improprio.
È il "ritorno" a un ordine morto e pietrificato, lucido e consapevole frutto di una profonda sfiducia nella storia, di un radicale pessimismo che rifiuta la possibilità di costruire un linguaggio "nuovo" ed esorcizza in un implacabile oggettivismo una catastrofica condizione esistenziale.
Tra le pagine più alte della fase "neoclassica" devono essere ricordate almeno l'opera-oratorio Oedipus rex (1927; su testo di J. Cocteau tratto da Sofocle e tradotto in latino da J. Danielou) e l'opera The Rake's Progress, su libretto di W. H. Auden e C. Kallman, (Venezia, 1951; La carriera di un libertino), dove più esplicito appare il tragico fatalismo stravinskiano, i balletti Apollon Musagète (1928; Apollo Musagete), Le baiser de la fée (1928; Il bacio della fata), Jeu de cartes (1937; Gioco di carte), la Sinfonia di salmi (1930), la Sonata, la Serenata per pianoforte e il Concerto per due pianoforti, e molta altra musica strumentale degli anni 1920-50.
L'ultima svolta (apparente) del proteiforme compositore è stata la graduale assunzione della dodecafonia, sentita anch'essa come un fatto ormai storicizzato, riducibile a fossile, disponibile alle gelide, ieratiche, ascetiche costruzioni del tardo Stravinskij, che nei confronti della musica della seconda scuola di Vienna non tenne un atteggiamento molto diverso da quello che aveva avuto verso le tradizioni classiche. Tra i capolavori dell'ultimo periodo si ricordano il balletto Agon (1953-57), Canticum sacrum (1955), la cantata Threni (1957-58), i Mouvements per pianoforte e orchestra (1958-59) e la sua ultima composizione importante, i Requiem Canticles (1966).
In un certo senso Stravinskij anticipa lo stile post-moderno, nell'utilizzazione pragmatica degli elementi storici, senza però banalizzarli in una musica easy da arredo metropolitano, com'è avvenuto con l'effimero del neo-romanticismo; al contrario Stravinskij sa mantenere e trasmettere quella magia, quel senso rituale e del sacro che la vera musica comunica. Stravinskij, togliendo al suono i facili sentimentalismi da rotocalco, ridà al suono una nuova dignità, spogliandolo non solo dalla poetica romantica, ma anche da teorie positivistiche, da ogni ideologia e sociologia; così il suono, finalmente nudo, "naturale", torna a esprimere le proprie ragioni: "io compongo a contatto diretto con la materia sonora". E' questo "contatto diretto" con la dimensione del suono che conduce a una forma naturale, quasi estemporanea, che descrive l'essere (musicale) tale e quale è.

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