Johann Sebastian Bach

Figlio ultimogenito del violinista Johann Ambrosius Bach, Johann Sebastian si dimostrò, degno erede della secolare tradizione familiare, precocissimo talento musicale.
Nel 1693-95 frequentò la scuola di latino di Eisenach e, dopo la morte dei genitori (1694-95), fu accolto a Ohrdruf dal fratello Johann Christoph, che gli impartì lezioni di organo e clavicembalo. Nel 1700 Bach lasciò la famiglia del fratello per recarsi a Lüneburg, dove entrò a far parte del coro della Michaeliskirche e conobbe Georg Böhm.
Frequentò inoltre la biblioteca locale, che raccoglieva numerose musiche dei sec. XVI e XVII. Durante alcuni soggiorni ad Amburgo poté ascoltare J. A. Reinken e forse opere teatrali di Reinhard Keiser.
Dopo essere stato per poco tempo violinista presso la corte di Sassonia-Weimar, nel 1703 divenne organista titolare di S. Bonifacio ad Arnstadt e in breve tempo acquisì una vasta rinomanza come virtuoso.
Nel 1705 si recò a piedi a Lubecca (400 km) per ascoltare il famoso organista Buxtehude e anche con la speranza di succedere all'ormai anziano maestro; ma tale speranza non si attuò: anzi, essendosi Bach fermato a Lubecca quattro mesi invece di uno, perdette il posto ad Arnstadt.
Nel 1707 fu però chiamato all'organo di S. Biagio a Mühlhausen (dove sposò la cugina Maria Barbara) e qui compose un gran numero di pezzi per organo e le prime cantate che ci sono pervenute.
Alcuni dissidi con gli immediati superiori lo portarono nel 1708 alle dimissioni e al trasferimento presso la corte di Sassonia-Weimar come organista e musico da camera (violinista e violista).
A Weimar continuò a comporre musica per organo, particolarmente gradite al duca, conobbe J. G. Walther ed ebbe modo di studiare la musica contemporanea italiana, trascrivendo concerti di Vivaldi, Marcello, Legrenzi, Corelli e altri e copiando di proprio pugno i Fiori musicali di Frescobaldi.
Nello stesso tempo crebbe fino a diventare leggendaria la sua fama di insuperabile organista, consacrata dai concerti che tenne nel 1713-17 a Dresda, Halle, Lipsia e in altri centri.
Contrariamente, però, a quello che ci ha tramandato la storiografia ufficiale, Bach non aveva affatto un carattere facile e conciliante e questo può essere uno dei motivi per cui Bach abbandonò nel 1717 il posto a Weimar, in completa disgrazia presso il duca, anche se non sono stati ancora definitivamente chiariti.
Fatto sta che nello stesso anno assunse la carica di maestro di cappella alla corte riformata del principe Leopold a Köthen, con l'incarico di comporre cantate d'occasione e musiche concertistiche.
Il fatto che la musica sacra non fosse molto praticata a Köthen gli consentì di dedicarsi con maggiore applicazione alla musica strumentale e a quel periodo risalgono appunto i 6 Concerti brandeburghesi, le suites e sonate per strumenti soli o accompagnati e soprattutto molta musica per cembalo, fra cui spicca il primo volume del Clavicembalo ben temperato. Nel 1721, dopo la morte di Maria Barbara, Bach sposò in seconde nozze la cantante Anna Magdalena Wülcken, figlia di un trombettista locale.
Il periodo di Köthen si concluse nel 1723, quando Bach accettò il posto di Kantor nella chiesa di S. Tommaso a Lipsia, lasciato vacante da J. Kuhnau.
Pur continuando a mantenere il titolo di Kappellmeister a Köthen, non abbandonò più Lipsia, anche se dissidi e attriti con i superiori laici ed ecclesiastici gli procurarono non poche amarezze.
Durante i primi anni di attività a Lipsia compose un gran numero di cantate sacre e le grandi Passioni, ritornando alla musica strumentale solo verso il 1726. Nel 1729 e fino a ca. il 1740 assunse la direzione del Collegium musicum universitario per il quale compose numerose cantate profane e concerti per uno e più cembali nonché molta musica strumentale di vario genere.
Il ventennio 1730-50 fu occupato dalla composizione della Messa in si minore (1733; in parte dedicata all'elettore e re cattolico di Dresda Augusto III), alla rielaborazione di sue musiche precedenti, alla soluzione di problemi di contrappunto (esempio illuminante in tal senso è il secondo volume del Clavicembalo ben temperato) e a lavori pedagogici. Nel 1747 il re Federico II di Prussia lo invitò a Berlino, riservandogli grandi onori e assistendo ammirato alle sue magistrali improvvisazioni. Tornato a Lipsia, Bach riconoscente inviò al sovrano l'Offerta musicale, rigorosa elaborazione delle improvvisazioni berlinesi. Verso il 1749 la salute del compositore cominciò a declinare; la vista si affievolì sempre più e a nulla valsero le operazioni tentate da un oculista inglese di passaggio a Lipsia. Ormai completamente cieco, Bach dettò l'Arte della fuga (la sua ultima grande composizione rimasta incompiuta) prima di esser colto da collasso cardiaco, sopraggiunto poche ore dopo un prodigioso recupero delle facoltà visive.
L'uso che Bach fa del contrappunto è brillante ed innovativo e l'immensa complessità del suo stile compositivo, che spesso includeva simboli religiosi e numerologici che si fondevano perfettamente in costruzioni armoniche profonde e ricche di segreti, tanto che ancora oggi destano meraviglia.
Ma nonostante l'universale stima che raccoglie, la figura di Bach non ha ancora trovato una collocazione definitiva e per tutti convincente nella storia della musica. Superata la concezione che vede in lui solo il perfezionatore sommo e la sintesi finale di tutta una tradizione musicale, dal Rinascimento al Barocco, restano ancora da chiarire molti problemi che concernono i rapporti della sua musica con quella dei contemporanei e, soprattutto, dei musicisti posteriori, fino alle esperienze più moderne.
Se è vero che il continuo riferirsi, specialmente nella tarda maturità lipsiense, alle musiche del passato portò Bach a rifiutare risolutamente l'adesione allo stile galante allora in voga, la compatta concentrazione del materiale, l'assoluto rigore dell'elaborazione, la geniale astrattezza dell'invenzione si proiettano verso il futuro, si riallacciano non a caso alle ultime esperienze di Beethoven, sono base ineliminabile delle ricerche seriali di Schönberg e di Webern. In questa prospettiva perdono qualsiasi valore le accuse di limitatezza culturale e di conservatorismo mossegli dai contemporanei, per i quali era oggettivamente impossibile comprendere la reale grandezza artistica e morale del musicista. Si spiega così la freddezza con la quale furono accolte sia l'Offerta musicale sia l'Arte della fuga, autentici testamenti spirituali dell'arte bachiana.
Profonda incomprensione fu riservata anche alla produzione organistica: la fama del virtuoso soverchiò a lungo quella del compositore e le formidabili architetture dei pezzi per organo (corali, fantasie, toccate, preludi e fughe) furono considerate poco più di arido esercizio accademico, semplice pretesto per mirabolanti esibizioni esecutive.
Eppure in esse, e nelle grandi raccolte di corali soprattutto, vive tutta la tradizione organistica tedesca ereditata, ancora sotto l'influenza di italiani e francesi, da Scheidt, Sweelinck, Buxtehude, Pachelbel e Walther, assimilata da una mente artistica superiore e sviluppata in una dimensione nuova, trascendente il ruolo meramente funzionale di complemento del servizio religioso.
Ispirate alla stessa profonda religiosità che caratterizza i corali per organo sono le cantate sacre che, durante l'intero arco della sua creatività, Bach, convinto credente e spirito intimamente religioso, compose per la liturgia della Chiesa riformata.
Anch'esse rivelano una summa di sapienza polifonica, di equilibrio costruttivo, di perfezione nel trattamento delle voci, di vigore dinamico nell'accompagnamento strumentale: caratteristiche che confluirono negli oratori e soprattutto nelle uniche due grandi passioni rimasteci delle quattro composte, la Passione secondo San Matteo e quella secondo San Giovanni, sintesi compiuta e apice indiscusso di tutta la tradizione musicale protestante. Strutturalmente affini alle cantate sacre sono le cantate profane, testimonianza di una disposizione spigliata e spesso venata di uno humour bonario.
Le musiche strumentali testimoniano la costante attenzione che Bach rivolse sempre alle parallele esperienze italiane e francesi.
Nei Concerti brandeburghesi, nei concerti per violino, nelle sonate e partite per violino solo, nelle sonate per violino e cembalo, nelle suites per violoncello e in tutte le composizioni che risalgono al periodo di Köthen si ritrovano, amalgamati in un superiore equilibrio, i modelli italiani del concerto grosso, il gusto francese per un vivo colorismo timbrico, la sapienza germanica della costruzione contrappuntistica.
Ulteriore smaterializzazione del linguaggio e compiuta perfezione dei rapporti architettonici caratterizzano la musica strumentale che Bach compose nel periodo lipsiense e nell'epoca in cui diresse il Collegium musicum: fra l'altro due ouvertures per orchestra e i magistrali concerti per uno o più clavicembali e per strumenti solisti, in parte trascrizioni di musiche precedenti, proprie o altrui.
Monumentale è anche la produzione propriamente cembalistica, molto affine nella concezione formale ai pezzi per organo. Sono da ricordare lo slancio delle toccate, la purezza delle invenzioni, sinfonie, suites e fantasie del periodo di Köthen, la perfezione dei due volumi del Clavicembalo ben temperato, l'eccellente esempio di magistrale tecnica della variazione, di inesauribile facoltà inventiva rappresentato dalle Variazioni Goldberg.
Infine non vanno dimenticate le composizioni didattiche (i Büchlein di Anna Magdalena Bach e di Wilhelm Friedemann Bach, le tre parti del Klavierübung), i pezzi per liuto, la musica da camera e tanti altri lavori di vario genere, tutti dotati di profondo e autonomo significato nel quadro della produzione musicale bachiana, che fu vastissima ma non lasciò mai spazio a composizioni "minori".
Dopo la morte, nonostante l'opera di diffusione dei celebri figli e degli allievi H. N. Gerber, J. F. Agricola, J. J. Quantz, la sua musica fu dimenticata per oltre cinquant'anni. Solo agli inizi dell'Ottocento e con una storica riesecuzione della Passione secondo San Matteo diretta da Mendelssohn a Berlino (1829), cominciò a essere riscoperta, studiata e apprezzata.

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