Johannes Brahms

Figlio di un suonatore di contrabbasso di umile estrazione, si cimentò con diversi strumenti e suonò nelle osterie a fianco del padre. Dedicatosi contemporaneamente a studi sistematici sotto la guida di buoni insegnanti (F. W. Cossel, E. Marxsen), rivelò ben presto la sua personalità di compositore e le sue qualità di pianista. Nel 1853, durante un giro di concerti con il violinista ungherese E. Reményi, conobbe il violinista J. Joachim, allora già affermato, e ne divenne amico; nello stesso anno, a Düsseldorf, conobbe Schumann, che rimase entusiasta delle sue composizioni al punto da elogiarle in un appassionato articolo; con Schumann e con sua moglie Clara Wieck strinse una solida amicizia, divenuta più intima con Clara quando Schumann cadde preda dell'inguaribile malattia mentale che l'avrebbe portato alla morte.
Lasciata Düsseldorf, Brahms tornò nel 1856 ad Amburgo e lavorò alla corte di Detmold. Dopo aver cercato inutilmente di ottenere un posto di direttore stabile nella sua città, nel 1862 si stabilì a Vienna, dove per alcuni anni si dedicò alla direzione d'orchestra (in particolare dal 1871 al 1875 presso la Società degli amici della musica). In seguito rinunciò a un'attività stabile, bastandogli per vivere, dopo la sua definitiva affermazione come compositore, i proventi che gli venivano dai diritti d'autore e dalle tournées concertistiche in cui eseguiva le proprie opere come pianista e direttore.
Tra le più significative conoscenze fatte nel vivace ambiente culturale viennese va ricordato E. Hanslick, il critico musicale che indicò in Brahms l'antagonista della wagneriana "musica dell'avvenire", cioè di quella corrente romantica, alla quale appartenevano anche Liszt e Berlioz, che ricercava soprattutto l'espressione "poetica", collegando spesso il fatto musicale a contenuti letterari, a un programma, e predicando la massima libertà rispetto ai consueti modelli formali.
Nei confronti dei "musicisti dell'avvenire" anche Brahms prese polemicamente posizione, firmando insieme con Joachim e altri un manifesto che suscitò non poco scalpore. Ma la contrapposizione Wagner-Brahms può valere soltanto per caratterizzare due personalità radicalmente diverse, non per indicare nel primo il "progresso" e nel secondo la "reazione". Non a caso proprio Schönberg, nel saggio Brahms il progressivo (1933), ebbe a notare che, a distanza di tempo, il contributo di Brahms all'evoluzione del linguaggio musicale non appare meno rilevante di quello di Wagner, mentre i tratti comuni, sul piano linguistico, risultano più evidenti delle divergenze.
Infatti l'atteggiamento conservatore, il culto e lo studio assiduo dei classici, la costante ricerca di una solida organicità formale non dipendono, in Brahms, da pedante accademismo: sono, piuttosto, frutto di una virile presa di posizione, quasi un argine consapevolmente eretto di fronte alla percezione dell'angosciosa situazione umana in un mondo avviato a una profonda crisi.
La musica di Brahms nacque da una sorta di ripiegamento rispetto agli slanci eroici della prima generazione romantica e di fronte al crollo dei suoi ideali: un ripiegamento venato di malinconico rimpianto, incline agli atteggiamenti sognanti e riflessivi, all'intimismo elegiaco soffuso di dolce tristezza, ma anche alla severa e tragica meditazione sulla solitudine dell'uomo.
Da questa condizione quasi di epigono, peraltro consapevolmente vissuta e accettata, derivarono il tormentoso senso di autocritica, che spinse Brahms a rielaborare a lungo diverse opere prima di dar loro veste definitiva, e il carattere riflesso e composito della sua ispirazione, cui si legava anche lo studio dei classici, teso ad acquisire un'assoluta padronanza della tecnica compositiva.
In Brahms, ovviamente, i nuovi contenuti espressivi implicarono una nuova interpretazione delle forme classiche. La forma sonata, cui Brahms si attenne quasi sempre nella musica sinfonica e da camera, subì un sostanziale mutamento rispetto al modello beethoveniano: l'accento non è più posto sulla dialettica tematica ma sullo spirito della variazione; i temi sono spesso di carattere affine; sottili nessi interni e il fitto disegno contrappuntistico legano ogni parte del discorso, che fluisce quindi continuo (apparentemente uniforme) e pone in luce ogni sfumatura del materiale tematico, variandolo costantemente nell'ambito di un ritmo inquieto e flessibile e di un libero e avvincente gioco di armonie e modulazioni.
Per questo procedere discorsivo, dalle tinte smorzate e dai contorni sfumati, caratterizzato dal gusto per un sognante divagare che sempre si rinnova, pur attenendosi a una rigorosa volontà costruttiva, è esatto parlare, come fa Schönberg, di "prosa musicale", e riesce particolarmente suggestivo l'accostamento proposto da alcuni critici alla prosa di Proust. Le prime composizioni di Brahms furono destinate al pianoforte: le tre Sonate op. 1, op. 2, op. 5 (1852-53) rivelarono subito le grandi ambizioni formali e il carattere sinfonico tipico del suo pianismo, che presenta una scrittura massiccia e densa ed esige un arduo anche se poco appariscente virtuosismo, intimamente legato alla complessità stessa del discorso. L'osservazione vale in modo evidente per la parte pianistica del Concerto n. 2 per pianoforte e orchestra op. 83 (1882) ma si può applicare anche alle Variazioni su un tema di Händel op. 24 (1861) e alle Variazioni su un tema di Paganini op. 35 (1862-63), che si discostano dalle consuetudini del tempo per il carattere meno brillante e per la maggiore indipendenza dal tema scelto, e costituiscono la fase centrale della produzione pianistica di Brahms. L'ultima fase iniziò con i Klavierstücke op. 76 (1878) e le 2 Rapsodie op. 79 (1879) e proseguì con i pezzi delle op. 116, 117, 118 e 119 (1891-93).
Le ambizioni formali si erano ormai trasferite in campo sinfonico: questi pezzi sono in genere piuttosto brevi e, nel loro raccolto lirismo, esprimono liberamente momenti tra i più autentici e intimi dell'ispirazione brahmsiana.
La vena intimistica prevalse anche nella musica da camera, tutta permeata dallo spirito del Lied, genere in cui l'autore a volte cadde in un eccesso di facilità. Brahms sentì necessarie le familiari sonorità del pianoforte nella sua prima musica da camera: lo strumento è infatti presente nel Trio op. 8 (1853-54, revisione 1891), nei due Quartetti op. 25 e op. 26 (1861-62), nel Quintetto op. 34 (1864), nel Trio op. 40 per pianoforte, violino e corno (1865).
Prima di arrivare a cimentarsi con la classica formazione del quartetto d'archi, con i due Quartetti op. 51 (1873), Brahms passò anche attraverso l'esperienza dei due Sestetti op. 18 e op. 36 (1860-1865). Vanno ancora ricordati, tra i maggiori lavori cameristici, le due Sonate per violoncello e pianoforte op. 38 e op. 99 (1862-65 e 1886), le tre Sonate per violino e pianoforte op. 78 (1879), op. 100 (1886) e op. 108 (1886-88), il Quartetto op. 60 con pianoforte (1874-75), il Quartetto op. 67 per archi (1875), i Quintetti op. 88 (1882) e op. 111 (1890) per archi e il Quintetto op. 115 (1891) con clarinetto, che nel suo pacato tono meditativo racchiude uno dei più alti messaggi dell'ultimo Brahms, non eguagliato dalle pur attraenti Sonate op. 120 (1894) per lo stesso strumento.
Un aspetto minore del gusto di Brahms, che trovò proprio a Vienna l'ambiente congeniale, fu la propensione per le musiche amabili e leggere, per le canzoni popolari. A questo gusto si ricollegano i Valzer op. 39 (1865), le Danze ungheresi (1858-69) per pianoforte a 4 mani e numerosi pezzi per quartetto vocale, tra cui i deliziosi Liebeslieder op. 52 (1868-69) e i Neue Liebeslieder op. 65 (1874).
Significativo del tormentato senso di autocritica cui si è già accennato fu l'atteggiamento del compositore verso la grande forma sinfonica. Brahms si decise ad affrontarla dopo dubbi, ripensamenti e numerose esperienze preparatorie. Nella 1a Sinfonia (1876), che il grande direttore Hans Guido von Bülow definì come la "decima di Beethoven", il primo tempo è del 1862; un precedente tentativo sinfonico doveva diventare, attraverso varie elaborazioni, il 1º Concerto op. 15 per piano e orchestra, terminato nel 1858.
Altre significative esperienze orchestrali erano state la Serenata op. 11 (1858) e op. 16 (1859) e le Variazioni su un tema di Haydn op. 56 (1873). I contemporanei sottolinearono nelle sinfonie di Brahms il legame con la tradizione sinfonica di Beethoven, e H. von Bülow giunse a chiamare la 1a Sinfonia "la decima".
Ma la forma sonata assume in Brahms, come si è visto, un ben diverso carattere rispetto a quella di Beethoven, in rapporto al nuovo accento espressivo, all'intenso, struggente lirismo; muta anche il colore orchestrale, caratterizzato da una densa e suggestiva opacità. È difficile definire in poche parole la ricchezza del mondo poetico di ogni sinfonia, proprio per il carattere composito, ricco di chiaroscuri e sfumature. Si può comunque riscontrare nella 2a Sinfonia op. 73 (1877) un tono più lirico rispetto agli accenti drammatico-eroici che prevalgono nella 1a Sinfonia op. 68 e nella 3a Sinfonia op. 90 (1883).
Culmine del sinfonismo brahmsiano è la 4a Sinfonia op. 98 (1885), in cui esigenze espressive e rigore costruttivo si fondono più compiutamente (si pensi, a proposito del "classicismo" di Brahms, che il quarto tempo è costruito in forma di ciaccona). Altri lavori orchestrali della maturità sono il Concerto per violino op. 77 (1878), improntato a serena tenerezza elegiaca, il 2º Concerto per pianoforte op. 83 (1882), una vera e propria sinfonia con strumento solista concertante, e il Concerto op. 102 per violino, violoncello e orchestra (1887).
Una chiave essenziale per comprendere il mondo poetico di Brahms è fornita dalle maggiori opere corali, dove la scelta stessa dei testi appare estremamente indicativa. La Rapsodia op. 53 per contralto, coro e orchestra (1869) intona alcune strofe del Viaggio invernale sullo Harz di Goethe, in cui Brahms si vedeva autobiograficamente rispecchiato; il Requiem Tedesco op. 45 (1857-68) si basa su testi biblici tradotti in tedesco e liberamente rimaneggiati, e, tenendosi lontano da ogni carattere liturgico o confessionale, si pone come laica meditazione sulla sorte dell'uomo, analogamente al Canto del Destino op. 54 (1868-71), su testo di Hölderlin. A questi lavori si ricollegano idealmente i Vier ernste Gesänge op. 121 (1896; Quattro canti seri), per voce grave e pianoforte, anch'essi su testi biblici di un metafisico scetticismo, in cui si rivela senza equivoci la radice amara e severa del pensiero brahmsiano.