Claude-Achille Debussy

Allievo di Marmontel, Lavaignac e Guiraud, nel 1884 vinse il Prix de Rome con la cantata L'Enfant prodigue, ancora fortemente influenzata da Lalo e Massenet. Durante il soggiorno romano compose Printemps e La demoiselle élue; quest'ultima, su testo di D. G. Rossetti, interessa più per l'incontro con il simbolismo e i preraffaelliti inglesi che per i suoi intrinseci valori musicali. Tornato a Parigi nel 1887, Debussy conobbe Mallarmé e divenne un fervente ammiratore di Wagner. Recatosi a Bayreuth nel 1888 e nel 1889, componeva nel 1890 i Cinq poèmes de Baudelaire, che rivelano l'evidente influsso di Wagner, nei cui confronti rappresentano contemporaneamente un tributo e una liberazione. Erano stati preceduti nel 1888 da un'altra raccolta per voce e pianoforte, le 6 Ariettes oubliées, di carattere più personale. Nel 1889 Debussy conobbe la partitura del Boris di Musorgskij e la musica giavanese. Dopo il Quartetto (1893), il Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-94), ispirato all'egloga di Mallarmé, segna la prima manifestazione originale del genio di Debussy. Questo brano si afferma come un fatto assolutamente nuovo sia per la concezione formale, sia per la mobilità ritmica e sia, soprattutto, per l'originale uso del timbro; si ravvisa inoltre la tendenza a superare le funzioni costruttive e dialettiche dell'armonia tradizionale. La novità dello stile di Debussy non trova rispondenze nella situazione musicale della Francia di allora, bensì nelle poetiche dell'impressionismo e del simbolismo in campo letterario e pittorico. Debussy può essere considerato il primo musicista d'avanguardia del Novecento, padre della musica moderna per le sue innovazioni. Pierre Boulez sostiene che, come la poesia moderna ha le radici in certi poemi di Baudelaire, così si può dire con fondatezza che la musica moderna si sveglia nell'Après-midi d'un faune. (2) A partire dal momento in cui comparve la musica di Debussy, la storia della musica compì un notevole cambio di rotta. Sin dai primi anni del Conservatorio, il giovane Debussy era risultato insofferente verso le regole dell'armonia tradizionale. La rivoluzione da lui attuata non fu fine a se stessa, era un mezzo per perseguire gli ideali della sua estetica. Le innovazioni strettamente tecniche, come l'uso degli intervalli dissonanti, di accordi non legati tra loro, delle scale pentatoniche ed esatonali, fecero sentire la sua musica particolarmente acre e assolutamente nuova. Solo per portare un esempio, Debussy fa un largo uso dell'intervallo di seconda, che dà all'orecchio quasi una sensazione di rumore, come ha sottolineato Jankélévitch in uno dei suoi studi su Debussy, introducendo nella sua analisi l'idea che il musicista faccia spesso "uso della violenza per annientare l'espressione". Ma quando ascoltiamo la sua musica "ecco che le vene sono prese da suoni avvolti a spira come i viticci che nascono dal tralcio della vite e c'è chi passando li coglie teneri come sono e quanto più ne assapora l'asprezza più gli piace". In quest'ottica l'esperienza di teatro musicale si lega a uno dei testi che parvero allora quasi un manifesto della poetica teatrale simbolista di rottura con la tradizione: Pelléas et Mélisande di Maeterlinck (1893). L'opera fu rappresentata nel 1902, scandalizzando per il suo rifiuto delle convenzioni del melodramma e di quelle del Wort-tondrama wagneriano. Prima del 1902 Debussy aveva intanto ultimato i Trois Nocturnes per orchestra (1897-99), in cui novità timbrica e libero fluire della costruzione formale appaiono ancor più maturi che nell'Après-midi; le Trois chansons de Bilitis (1897) su testi di P. Louys, per voce e pianoforte, e diversi brani pianistici che sarebbero stati pubblicati più tardi nelle raccolte Suite bergamasque (1890-1905) e Pour le piano (1896-1901); a essi seguirono Estampes (1903), le due serie di Images (1905, 1907), Children's Corner (1906-08), che rivelano ormai compiuta la maturazione di una nuova scrittura pianistica. In campo orchestrale, La Mer (1903-05) e le tre Images (Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12, Gigues, 1909-12) tendono a un disegno più nitido e plastico e a una struttura più ampia e solida. Brani come il secondo di La Mer o di Ibéria prefigurano gli esiti degli ultimi lavori. A essi appare ancora più vicina la musica di scena per il Martyre de Saint Sébastien (1911) che, nonostante la presenza del testo dannunziano, tanto lontano dalla poetica di Debussy, tocca vertici assai elevati. Anche Jeux, breve balletto scritto nel 1912 per Djagilev, nacque con una destinazione teatrale. È una pagina decisiva per la musica del Novecento: "segna l'avvento di una forma musicale che, istantaneamente rinnovantesi, implica un non meno istantaneo modo di ascoltare" (Boulez). Ad analoghi esiti pervengono altri lavori dell'ultimo Debussy: i due libri dei Préludes per pianoforte (1910-13) possono essere considerati opera di transizione tra le Images e le Études (1915) o En blanc et noir (1915). Le tre sonate (per violoncello e pianoforte, 1915; per flauto, viola e arpa, 1915; per violino e pianoforte, 1917), nonostante il loro richiamarsi ad antiche tradizioni francesi, si tengono lontane da ogni accademismo. Altri lavori significativi sono le raccolte per canto e pianoforte, tra cui Fêtes galantes I e II (1892, 1904) su testi di Verlaine; Proses lyriques (1892-93) su testo proprio, Trois ballades de F. Villon (1910), Trois poèmes de Mallarmé (1913).