Nato da una famiglia senza particolari
tradizioni musicali, studiò a Halle composizione, organo,
clavicembalo, violino e oboe, avendo come maestro (fra il 1693 e il
1696 ca.) F. W. Zachow. Divenne quindi organista nella cattedrale
cittadina, finché nel 1703 si trasferì, come violinista
nell'orchestra diretta dall'allora famoso operista R. Keiser, ad
Amburgo, dove ebbe modo di conoscere a fondo l'ambiente teatrale del
tempo, di stringere amicizia con il teorico J. Mattheson e di scrivere
i primi lavori di un certo impegno. Passato in Italia alla fine del
1706, fu forse a Venezia, sicuramente a Firenze, quindi a Roma, dove si
fece apprezzare come organista e compositore di musiche vocali sacre e
profane, entrò in contatto con i maggiori compositori italiani
del momento e scrisse una serie di celebri cantate (1706-08) e i
fortunati oratori Il trionfo del tempo e del disinganno (ca. 1708) e La
Resurrezione (1708). Nel 1708 si recò a Napoli e l'anno
successivo a Venezia, dove la sua opera Agrippina ottenne un successo
clamoroso. Poco dopo divenne maestro di cappella del principe elettore
Giorgio Luigi ad Hannover e in varie riprese fu a Londra, dove infine
si stabilì (1712), in seguito al successo dell'opera Rinaldo
(1711). Nella capitale inglese collaborò attivamente con
iniziative teatrali e compose lavori di circostanza per la corte (Ode
per la regina Anna e Utrecht Te Deum, entrambi 1713), trovando
protezione, nonostante l'ostilità dell'ex elettore di Hannover
divenuto re di Gran Bretagna e Irlanda con il nome di Giorgio I nel
1714, presso aristocratici come il conte di Burlington (1714-17) e il
duca di Chandos (1717-19 ca.). Per quest'ultimo fu direttore della
cappella privata nella sontuosa residenza di Cannons, realizzando
alcune fra le sue opere più famose: la composizione orchestrale
Watermusic (1717), otto suites per cembalo, grandi lavori corali (le
undici Chandons Anthems, 1717-20; tre Te Deum, 1713-20 ca.; il lavoro
teatrale Acis and Galatea, 1719 o 1720). In seguito divenne direttore
della Royal Academy of Music, nata per favorire la rappresentazione a
Londra di opere italiane. Pungolato dalla concorrenza di O. Ariosti e
G. B. Bononcini, Händel produsse in quegli anni (1720-27) una
serie di melodrammi di altissimo livello: Ottone (1723), Giulio Cesare
(1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Alessandro (1726), Admeto
(1727). Una violentissima diatriba fra le cantanti Cuzzoni e Bordoni e
il travolgente successo del nuovo genere della ballad opéra
portarono al fallimento della Royal Academy e procurarono gravi
difficoltà al suo impresario, che tuttavia continuò ad
agire in proprio al teatro Haymarket, avendo un grande rivale in N.
Porpora. Parallelamente all'opera Händel iniziò in quegli
anni a sviluppare un nuovo genere di oratorio drammatico, graditissimo
al pubblico inglese, i cui primi esempi furono Esther (1732), Deborah
(1733) e Athalia (1733). Il gravissimo deficit della sua gestione
teatrale lo costrinse nel 1737 ad abbandonare l'attività di
impresario, mentre una paralisi sembrò dover troncare la sua
creatività. Tuttavia egli si riprese, continuò a comporre
e nel 1741 accettò un invito a Dublino rivoltogli dal
viceré d'Irlanda e in tale città fece eseguire l'anno
successivo, riscuotendo un successo strepitoso, il suo capolavoro,
l'oratorio Messiah (Il Messia). Il ritorno a Londra gli procurò
inizialmente molte amarezze e solo con gli oratori a carattere
epico-patriottico Occasional Oratorio (1746) e Judas Maccabaeus (1747)
riconquistò il pubblico aristocratico della capitale, potendo
così riprendere alacremente a comporre, anche dopo la
progressiva (dal 1751) perdita della vista. Morendo, lasciò un
rimpianto universale e una fama che non si sarebbe mai attenuata
neppure nei secoli successivi. Fu tumulato nell'abbazia di Westminster.
La monumentale opera di Händel, in cui si realizzò la
sintesi perfetta di un'epoca intera, quella barocca, si colloca come
una delle più prodigiose esperienze artistiche nella storia
della musica occidentale, confrontabile per ampiezza e valore soltanto
con quella di J. S. Bach. Dal suo grande contemporaneo Händel si
distinse però per il linguaggio più esuberante e
cosmopolita, per una costante vocazione teatrale (del tutto sconosciuta
a Bach), per la minore complessità delle tecniche compositive.
Nella produzione händeliana i grandi oratori drammatici, la cui
struttura varia secondo le esigenze, occupano il posto di maggior
rilievo, in quanto punto di arrivo di una tradizione pluricentenaria:
rispetto ai modelli, ben presenti, di Carissimi, Stradella, Scarlatti,
fu geniale e a suo modo rivoluzionaria la fantasiosità dei mezzi
musicali adottati. In essi riveste importanza fondamentale e ruolo
costante di protagonista il coro, la cui scrittura è sapiente e
varia, sempre tesa però a una comunicazione diretta e immediata
con gli ascoltatori. Sulla struttura portante di questa parte si
inseriscono i pezzi solistici e i ricchi accompagnamenti orchestrali,
direttamente legati alla parallela esperienza operistica. Degli
oratori, il Messiah è certo il più famoso e
artisticamente riuscito, ma sono ancora da segnalare, oltre ai
già citati Esther, Athalia e Judas Maccabaeus, Saul (1739),
Samson (1743), Belshazzar (1745) e Jephtha (1752). Nel campo teatrale
Händel produsse (nella maggior parte durante la sua
attività di impresario) oltre una quarantina di opere, in cui il
modello italiano fu accolto con notevoli modifiche e snellito con
drastiche riduzioni dei recitativi a vantaggio delle arie solistiche: i
pezzi a più voci sono pochissimi, il coro ha poco peso, la
strumentazione è brillante e moderna seppure subordinata alla
voce. Pezzi solistici, intermezzi strumentali, cori e danze furono poi
riuniti in un tutto unitario da un istinto teatrale che Händel
ebbe più di ogni altro autore del suo tempo. Fra le opere si
ricordano ancora: Orlando (1733), Alcina (1735), Berenice (1737), Serse
(1738). La grandezza della scrittura vocale di Händel si rivela
anche nel vasto genere della musica sacra e d'occasione, coltivato con
regolarità fin dai primi anni. Pure nel settore strumentale, in
cui la citata Watermusic resta l'esempio più efficace della sua
grande sensibilità, la produzione di Händel lasciò
un segno indelebile sulla civiltà musicale. I concerti grossi
furono chiaramente modellati secondo la tradizione italiana, ma la
struttura formale appare ben più elaborata e grandiosa, il gioco
virtuosistico più elegante, il discorso musicale più
completo e conchiuso. Nei concerti per organo, nelle suites per cembalo
e in tutta l'altra musica da camera si notano le testimonianze delle
prodigiose capacità tecniche di Händel come esecutore,
nonché chiare anticipazioni delle future evoluzioni dei generi
trattati. Non è possibile parlare di Händel senza tener
presente anche la figura e l'opera di Bach, se non altro per
individuare le differenze che corrono tra i due e che sono sostanziali.
Nati nello stesso anno nel cuore della Germania, nella stessa zona
culturale gravitante intorno a Lipsia, Bach venne educato in un rigido
ambiente luterano, chiuso e quasi provinciale, Händel
respirò fin da fanciullo un'aria culturalmente più
aperta. Mentre Bach non varcò mai i confini della Germania, il
suo coetaneo trascorreva appena giovinetto tre anni densi di esperienza
in Italia, il paese che era a quel tempo meta ambita dei musicisti di
tutta Europa. Ecco allora che si è soliti dire che mentre Bach
guardava dentro di sé, Händel guardava intorno a sé,
intendendo così fare riferimento alla capacità del
tedesco naturalizzato inglese di apprezzare anche gli aspetti mondani
della vita del musicista di corte. La sua produzione non fu per questo
meno consistente sul piano dell'opera spirituale. Ma forse in
Händel prevalse sempre la cantabilità, il senso lirico,
più che non l'aspetto squisitamente contrappuntistico
strutturale.
