Arnold Schonberg

Ebbe una formazione musicale irregolare e sostanzialmente da autodidatta, anche se ricevette lezioni da A. von Zemlinsky. Dal 1901 al 1903 fu a Berlino, dove collaborò al cabaret artistico e letterario "Überbrettl" di E. von Wolzogen e insegnò composizione al Conservatorio Stern; ma all'insegnamento si dedicò in modo particolare dopo il suo ritorno a Vienna nel 1903.
Nella capitale austriaca divenne amico di G. Mahler, K. Kraus, O. Kokoschka ed ebbe tra gli allievi A. Berg e A. von Webern; ma la generale ostilità del pubblico e degli ambienti ufficiali lo spinsero a lasciarla, definitivamente, nel 1926 per trasferirsi a Berlino, dove era stato chiamato, alla morte di F. Busoni, a occupare una cattedra presso la Preussische Akademie der Künste.
L'ascesa al potere di A. Hitler costrinse Schönberg a prendere nel 1933 la via dell'esilio e a stabilirsi negli USA, dapprima a Boston, quindi a New York e infine presso Los Angeles, dove dal 1936 ebbe una cattedra alla University of California.
Nel 1940 ricevette la cittadinanza americana. Continuò a comporre fino agli ultimi giorni della sua vita, nonostante una grave malattia al cuore.
La prima fase della produzione di Schönberg si inserisce con originalità nel panorama del tardo romanticismo di fine secolo, muovendosi nell'orbita del gusto wagneriano e mahleriano, ma accogliendo anche essenziali influenze da J. Brahms.
In Verklärte Nacht (1899; Notte trasfigurata), un poema sinfonico per sestetto d'archi, e ancor più nel poema sinfonico per grande orchestra Pelleas und Melisande (1903) il cromatismo wagneriano è condotto ai limiti della rottura, mentre i Gurrelieder (1900-11) rivelano un'analoga drammatica intensificazione delle esperienze tardoromantiche.
La straordinaria densità ed essenzialità della scrittura della Kammersymphonie op. 9 (1906) appartengono ormai allo Schönberg più maturo e originale: agli ultimi due tempi del secondo Quartetto op. 10 (1907-08), con voce di soprano, risale infine la prima definitiva rottura con le convenzioni del sistema tonale.
Seguì una serie ininterrotta di capolavori fino agli anni della prima guerra mondiale: si tratta di pagine tra le più significative ed emblematiche dell'espressionismo musicale, in cui non solo il rifiuto delle gerarchie tonali, ma anche lo sconvolgimento delle categorie formali tradizionali (in nome di una essenzialità che non può più far uso dei consueti nessi discorsivi, delle strutture simmetrico-estensive ottocentesche) e l'originalità delle intuizioni timbriche appaiono frutto di una "necessità interiore" (nel senso dato all'espressione da V. Kandinskij, allora vicinissimo a Schönberg) che appare gesto di rivolta e unico rifugio del soggetto che voglia preservare la propria autenticità umana in un mondo teso a distruggerla.
Le visioni di Schönberg espressionista si incarnano tra l'altro in due brevi lavori teatrali, Erwartung (1909; Attesa) e Die glückliche Hand (1908-13; La mano felice), nei pezzi pianistici op. 11 e 19, nei Lieder op. 15 (1908) e op. 22 (1913-16), nei Cinque pezzi op. 16 per orchestra (1909), nel Pierrot lunaire (1912), una delle sue partiture più celebri, dove viene sistematicamente usato lo Sprechgesang.
Nel primo dopoguerra Schönberg lavorò a un oratorio, Die Jakobsleiter (La scala di Giacobbe), rimasto incompiuto, ed elaborò il metodo dodecafonico, in cui ravvisava la soluzione necessaria a dare nuova coerenza costruttiva alle composizioni senza ritornare alle vecchie gerarchie tonali.
Nei suoi lavori Schönberg usa questo metodo come uno strumento di controllo della distruzione dei nessi tonali (o eventualmente di un loro recupero minimale) e in funzione di una sorta di ultratematizzazione volta a ridurre tutta una composizione a una cellula unitaria, facendo peraltro coesistere la dodecafonia con il ritorno alle strutture formali tradizionali che negli anni precedenti aveva più radicalmente messo in discussione.
L'evoluzione di Schönberg muove cioè nella direzione di un costruttivismo che non approfondisce certe sconvolgenti, modernissime intuizioni delle opere espressioniste, ma che neppure ne rinnega la sostanza, lasciando emergere sotto l'apparente sforzo di oggettivazione i sussulti del linguaggio precedente.
Un caso emblematico di tale situazione sono le Variazioni op. 31 per orchestra (1926-28), mentre in alcuni lavori precedenti come la Suite op. 25 per pianoforte (1921-23) e il Quintetto op. 26 per strumenti a fiato (1923-24) si nota una sorta di irrigidimento, di freddezza metallica. In Schönberg sono sempre coesistite arditezze innovatrici e profondi legami con la tradizione: la tensione derivante da tale duplice aspetto, che lo ha fatto definire "conservatore rivoluzionario", è sempre un elemento caratterizzante della sua poetica, tuttavia una nostalgia del passato sembra emergere nei primi anni dell'esilio americano con più evidenza, spingendo il musicista a ritorni alla tonalità, o a recuperi e allusioni tonali all'interno di opere dodecafoniche (Concerto per violino, 1936; Ode a Napoleone, 1942; Concerto per pianoforte, 1942). Nelle opere degli ultimi anni viene superata anche questa fase (in cui l'invenzione di Schönberg appare volta a esiti in un certo senso addolciti, a un gesto compositivo meno teso), in una serie di capolavori che recuperano un'eccezionale libertà creativa, facendo proprie tutte le esperienze precedenti e facendo rivivere alla loro luce l'arditezza inventiva degli anni dell'espressionismo; si ricordano in particolare il Trio op. 45 (1946), De Profundis (1949), A Survivor from Warsaw (1947; Un sopravvissuto di Varsavia).
Incompiuto è rimasto uno dei massimi vertici della produzione di Schönberg, Moses und Aron (Mosè e Aronne), i cui due atti portati a termine (1930-32) rappresentano uno dei testi più alti e significativi del teatro musicale del sec. XX (prima rappresentazione postuma a Zurigo nel 1957). Tra le sue opere teoriche sono di fondamentale importanza Harmonielehre (1910-11; Manuale di armonia), Style and Idea (1950; Stile e idea) e Structural Functions of Harmony (1954; Funzioni strutturali dell'armonia).

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